由于这种强烈的诱惑，中国古典文学渗透了对不朽的期望，它们成了它的核心主题之一；在中国古典文学里，到处都可以看到同往事的千丝万缕的联系。“后之视今，亦犹今之视昔”，既然我能记得前人，就有理由希望后人会记住我，这种同过去以及将来的居间的联系，为作家提供了信心，从根本上起了规范的作用。就这样，古典文学常常从自身复制出自身，用已有的内容来充实新的期望，从往事中寻找根据，拿前人的行为和作品来印证今日的复现。但是，任何强烈的期望都有相应的恐惧伴随出现。惧怕湮没和销蚀的心理，须臾不离地给永恒地“写下自我”的希望罩上了阴影。

在传统的西方文学论著里，披着面纱的真实，作为文学的象征，是经常出现的论题。作品犹如衣裳，有的透明些，有的不那么透明，它们为想象勾勒出身段体态，同时却遮住了衣服中娇好的肉体。成文的东西同它要表达的意义之间，表面显露的东西和真实之间，总有一段距离、一条鸿沟。在这种认知形态里，隐喻法占有重要的地位，同一个词，既向我们揭示，又向我们隐瞒，既告诉我们真情，又向我们散布谎言。

这种认知形态在中国古典文学中通常也可以见到，不过，比起另一种认知形态来，它是次要的。另一种认知形态也有鸿沟，另一种鸿沟，时间、消逝和记忆的鸿沟。这里，举隅法占有重要地位，以部分使你想到全体，用残存的碎片使你设法重新构想失去的整体。犹如招魂典礼上非用不可的某些衣物，用它们来替代死去的人。如果说，在西方传统里，人们的注意力集中在意义和真实上，那么在中国传统中，与它们大致相等的，是往事所起的作用和拥有的力量。

无论在哪一类传统中，鸿沟或者说障碍，都有它的魅力。按照西方的摹仿这个概念，摹仿者对于被摹仿者来说，一定是从属的、后起的，永远如此。无论什么时候，摹仿都不可能尽善尽美；一旦摹仿完美无缺，摹仿就不再是摹仿，它成了被摹仿物本身。记忆者同被记忆者之间也有这样的鸿沟：回忆永远是向被回忆的东西靠近，时间在两者之间横有鸿沟，总有东西忘掉，总有东西记不完整。回忆同样永远是从属的、后起的。文学的力量就在于这样的鸿沟和面纱存在，它既让我们靠近，与此同时，又不让我们接近。

摹仿物同被摹仿物之间的鸿沟，把真实划分成两个迥然不同的层次。一幅画着一只苹果的油画有它自己的物质实体，但是，作为对苹果的描绘，它同现实的苹果有不同的存在层次；如果两者同时出现，就像有时厨房里既有苹果又有苹果画，或是另一幅图画既画了苹果又画了苹果画，那么两者的并列会使我们意识到艺术与经验世界之间的区别。艺术品有自己的边界，它们把它同周围的世界隔开：它可以取代现实世界，但不会同它混为一体。对希腊人来说，《伊利亚特》是完整地、生动地展现在眼前的英雄史迹，如同它所再现的阿喀琉斯的盾牌一样，是一件圆整的工艺品，而且通过再现，取代了一去不复返的英雄时代。正是这种自成一体的状态，这种艺术品内在的生存力，使得它能够脱离历史而自立。

记忆的鸿沟则不同：引起记忆的对象和景物把我们的注意力引向不复存在的完整的情景，两者程度无别，处在同一水平上。一件纪念品，譬如一束头发，不能代替往事；它把现在同过去连结起来，把我们引向已经消逝的完整的情景。引起回忆的是个别的对象，它们自身永远是不完整的；要想完整，就得借助于恢复某种整体。记忆的文学是追溯既往的文学，它目不转睛地凝视往事，尽力要扩展自身，填补围绕在残存碎片四周的空白。中国古典诗歌始终对往事这个更为广阔的世界敞开怀抱：这个世界为诗歌提供养料，作为报答，已经物故的过去像幽灵似地通过艺术回到眼前。

我们来看一看下面这首小诗，一首中国诗中的名作，考虑一下是什么原因使得它为人们传诵赞赏。这是一首同追忆有关的诗，无声的回忆萦绕在诗人心间，给诗染上了人们熟知的风采。这又是一首帮助我们记住它的作者的诗，它为我们在今天充分地了解“他是谁”提供了一部分线索。为了完成追忆的任务，把诗人的过去带到我们眼前，这首诗向我们展示了它周围历史的世界，呼唤它的读者从简洁的行文里去寻找形成它的完整的情景。无论是诗所表现的诗人记忆中的场景，还是这首作为诗人以及他那个时代的纪念物的诗，都是不完整的。然而，艺术的力量恰恰来源于这样的不完整，正如在西方的传统里，这种力量来源于摹仿的嬗递。

歧王宅里寻常见，

崔九堂前几度闻。

正是江南好风景，

落花时节又逢君。

这里诗意何在呢？没有值得注意的词句，看不到动人的形象，整个景象太熟悉了，诗人也没有用什么新奇的方式来描写，使得熟悉的世界看上去不那么眼熟。假定我按字面的意思来叙述它的内容，那就是：“我在歧王和崔湜那里经常看到你，听到你歌唱，现在，在晚春，我在江南又遇到你了。”难道这也算诗？更不用说是为人交口称誉的诗了。要回答这个问题，或许不能仅仅从诗本身着眼，或许问题应该这样提：既然我们明知这首诗确实富有诗意，那么，在什么情况下，才有可能发掘出这首诗的诗意呢？

这是一首描述相逢的诗，它追忆的是很久以前的某一时刻，要让对方想起这个时刻，只需要稍微提醒一下就可以了。因为关系密切，所以只需要稍微提醒一下，就像与一位老朋友谈话时，我只需要说：“还记得那个夏天吗……”，各种细节会涌入我们的记忆，也许各人有各人不同的方式，但无疑都是无声地涌入脑海，都是事实原来面目的再现。因此，诗人在这里只需要提到“歧王宅”就够了。而我们这些后来的、当时并不在场的读者，由于这种私人间打招呼产生的吸引力，想要重温隐藏在字里行间发挥作用的事件：他们的相逢成了我们与之相逢的对象，我们因此也沉入无声的回忆——回忆我们曾经读过的东西，回忆在我们的想象里，当时是怎样一幅情景。

没有这些阅读和已有的想象，就没有诗：我们会被排斥在外，成为既不了解说话者也不了解受话者的局外人。然而，如果我们知道这首诗是杜甫的《江南逢李龟年》，知道它作于770年， 我们就会由此想到杜甫一生的流离颠沛，想到安禄山之乱和中原遭受的蹂躏，想到失去的安乐繁华，它们在玄宗开元年间和天宝早期似乎还存在，对作此诗的杜甫来说，却已成了过眼烟云。我们想到，这是一首杜甫作于晚年的诗，这位游子此时终于认识到，他再也回不了家乡，回不了京城。与此同时，我们也记起在我们头脑中李龟年是什么样的形象，他是安史之乱以前京城最有名的歌手，是最得玄宗宠幸的乐工之一。乐工在安史之乱中四散逃亡，李龟年的声望和特权也随着丧失了。这时，他已年入暮龄，流落到江南，靠在宴会上演唱为生。《明皇杂录》告诉我们：“唐开元中，乐工李龟年、彭年、鹤年兄弟三人皆有才学盛名……特承顾进。……其后龟年流落江南，每遇良辰胜赏，为人歌数阕。座中闻之，莫不掩泣罢酒。”（卷下）在江南宴游者眼里，李龟年就是杜甫所说的“馀物”——他站在他们面前不仅仅是为他们歌唱，同时也使他们想起他的往昔，想起乐工们的境遇变迁，想起世事沧桑。他站在我们面前歌唱，四周笼罩着开元时代的幽灵，一个恣纵耽乐、对即将降临的灾难懵然无知的时代。

这四行诗的诗意究竟在哪里？在说出的东西同这两个人正在感受和思考的东西之间是存在距离的，诗意不单在于唤起昔日的繁华，引起伤感，而且在于这种距离。让我把这一点阐述得更清楚一些：诗意不在于记起的场景，不在于记起它们的事实，甚至也不在于昔日同今日的对比。诗意在于这样一条途径，通过这条途径，语词把想象力的运动引导向前，也是在这条途径上，语词由于无力跟随想象力完成它们的运动，因而败退下来。这些特定的语词使失落的痛苦凝聚成形，可是又作出想要遮盖它们的模样。这些词句犹如一层轻纱而徒有遮盖的形式，实际上，它们反而更增强了在它们掩盖之下的东西的诱惑力。

杜甫记起岐王李范提供的聚会场所，李范是开元早期诗歌和音乐的赞助者。假如对开元时期的诗歌和文坛轶事有足够的了解，我们也会记起这些聚会。不过，杜甫在这里说的是经常见到（“寻常见”）和多次听到（“几度闻”）。同许多其他的回忆不一样，这里不是回忆某一具体的时刻，而是回忆自从不能再与李龟年经常相遇以来的这一段时间距离。说不定就是在他们经常相遇的日子里，杜甫也很珍视他们的相会，但是，没有人会对“寻常”的东西给予足够的珍视。现在，失去了可以随意相聚的机会，相逢的经常性本身也成了值得珍视的东西。“寻常”成了异乎寻常。此时此刻，记忆力使他们意识到自己失去了某种东西，由于这种失落，过去被视为理所当然的东西，现在有了新的价值。

杜甫现在这副模样或许不会让李龟年想到，这样一个人以前在官宦士绅和骚人墨客的、美事纷陈的聚会上曾经是常客——然而，当时谁又能料到李龟年今日的遭遇？杜甫“认出了”李龟年，从李龟年的眼中看出了自己目前的境况，他希望李龟年也能认出他，能知道他与他曾经是同一种人。现在，我们重新听一听这首诗，就可以听出他要求得到承认的愿望：“那时我是经常看见你的呀。”

同很久以前的“经常”和“多次”相对照，我们面对的是发生在眼前的“又一次”（“又”）：这是孤立的一次相逢，由于失去了以往那种经常相逢的机会而变得珍贵难得，人们过去没有充分认识到这种机会的可贵，孤立的一次相逢以长期的分离为背景，既有往日的分离，也有可以预见得到的未来的分离。没有付诸文字的东西给能够体会出这层诗意的读者留下深刻的印象。杜甫没有直抒表现在感遇诗中最常见的情感：“你我何日再相会？”眼前的相遇说不定是最终的一次，他们俩都明白：他们都已是老人了。杜甫没有讲到这件事，相反，他只谈此时此刻（“正是”），只谈景色的美丽。

他挥手指向展现在我们眼前的美丽景色，把我们注意力从对消逝的时间的追忆上引开，或许还从未来上引开。然而，这个姿态是一种面纱，它是这样透明，以致使我们更加强烈地感受到我们所失去的东西。当我们说：“让我们别再谈它了”，而且试图转移话题时，我们所处的正是个令人痛苦的时刻，它说明了一个真情，标志着我们的思想难以摆脱我们同意要忘掉的东西，而且现在比以前更难摆脱了。

不过，还是让我们把这深一层的真情放在一边，光是来留意一下可爱的景色（“好风景”）吧。这样，我们会进一步注意到这幅景色所处的季节（“落花时节”）。尽管迷人的景色令人分心旁骛，它还是叫人忘不了，这是同末日、凋落和消逝遥相呼应的、与它们有关的形象。

诗人追忆的是人的聚会和人所居住的华屋广厦、官宦文人的聚会和岐王的宅邸，它们结聚在头两句诗力，接着消失了。记忆的幻象刚从我们眼前消失，面对的自然风景就取而代之，出现在后两句诗里。但是，这种取代又深化成为提示我们想起失落物的东西，落花又一次使我们想到，繁华的季节已经终结了。

诗的结束是现实场景的开始：“我又碰到你了”（“又逢君”），在这个陈述中伴随有许多没有说出来的叙述。诗好像在说：“我以前见过你好多次，现在又碰到你了”，似乎只不过在相逢的总数上又加上了一次。这个陈述是符合事实的，然而，毋庸置疑，这次相逢不是简单的“又碰到你”，就像开元年间经常发生的相遇一样：这是一次非常特别的“又逢君”，同以往的都不一样。并不像它声称的那样是简单的重复。诗人把它说成是普通的重复——“我又碰到你了”——有一半是为了装样子，装作他想要掩饰他由这次相逢而承受到的重量，以及从中感受到的独特的欢愉和痛苦，而它们恰恰是因为这次相逢同以往的相逢全都不同而造成的。这个姿态又是一层透明的面纱：他通过无言而喊出想说又没有说的东西。

这四行诗是回忆、失落和怅惘的诗：失去了的过去，可以想见的、完全没有希望的将来。然而，整首诗中没有一个字讲到同丧失有关的事。它谈到的只是相会：

岐王宅里寻常见，

崔九堂前几度闻。

正是江南好风景，

落花时节又逢君。

往昔的幽灵被这首诗用词句召唤出来了，而这词句用得看上去使劲要显得对这些幽灵一无所知：装得越像，幽灵的力量就越大。对我们来说也一样。我们读到这首小诗，或者是在某处古战场发现一枚生锈的箭镞，或者是重游故景：这首诗、这枚箭镞或这处旧日游览过的景致，在我们眼里就有了会让人分辨不清的双重身份：它们既是局限在三维空间中的一个具体的对象，是它们自身，同时又是能容纳其他东西的一处殿堂，是某些其他东西借以聚集在一起的一个场所。这种诗、物和景划出了一块空间，往昔通过这块空间又回到我们身边。